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EDDIE PALMIERI


“Quiero convertirme en pianista”


Por: Guido Herrera-Yance
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Es uno de esos casos muy particulares, irreverentes, inconformes, innovadores y honestos que hay en la música del Caribe, y en cuyo firmamento sigue resplandeciendo. Conversamos con el maestro Eddie Palmieri. Disfruten este encuentro.

 

Maestro, ¿cómo empieza todo?

 

Mi padre nació en 1903 y mi madre en 1907. Ella fue el estimulante. Ella empezó patrocinando a cada uno de la familia. Trajo primero a mi padre. Conozco el barco en que llegaron y fue El Coamo, que trajo a cientos de puertorriqueños del año 40 al 40 y pico, y después tropas en la Segunda Guerra Mundial. Más adelante hundieron ese barco. En el 25, ese barco trajo a mi madre de Ponce, Puerto Rico. Ella llegó jovencita, con unos tíos. Había otros tíos aquí ya. Y ella vino con la preparación de costurera. Mi padre llegó en el 26 y se casaron en Nueva York. Mi hermano Charlie nace en el 27 en Manhattan y yo en el 36 en Harlem. Ahí me quedo como 5 ó 6 años. Ellos sufrieron por la depresión que fue en el 29. Mi madre es la guerrera. En seguida puso a mi hermano con un maestro de piano que costaba una peseta la hora. En ese tiempo se hacía una compra entera con un peso veinticinco, claro, trabajando 14 horas al día. Mi padre sólo podía conseguir un trabajo por 5 pesos a la semana. Mi madre costurera cogió el trabajo más fuerte, de 30, 35, 40 pesos a la semana y así fue que pudo empezar a traer a su madre, su padre y a la familia entera. Mi madre es única y le doy las gracias. Fue por ella.

 

 

Dicen que los Palmieri se sentaban en las tardes de las décadas de los 40's y 50's y grababan sus propios discos, con Charlie en el piano, con Eddie en el timbal y con su tío... ¿Cómo se llamaba su tío?


El Chino y su Alma Tropical. Lo que pasó fue que después de la Segunda Guerra Mundial nos mudamos para el Bronx. Entonces, los tíos míos tocaban guitarra y cantaban tango, les encantaba. Los domingos, mi padre nos llevaba a mí y a mi hermano para Manhattan y había un señor que hacía los discos allá en su casa. Ahí los tíos míos cantaban y después yo cantaba. Mi hermano me acompañaba y yo cantaba canciones como: “Oye colega no te asustes cuando veas el alacrán tumbando caña”. Cuando yo tenía 5 ó 6 años mi madre me vestía en uniforme de soldado y yo cantaba canciones de Daniel Santos, como: “Vengo a decirle adiós a los muchachos, por que ya me voy...”, era época de la II Guerra Mundial y yo me pasaba ganando muchos concursos de canto por esos años. Mi madre siempre estuvo inclinada a las artes liberales y por lo tanto la música que es parte de éstas... entonces un día me dio una fiebre y ella me dijo: “Olvídate del canto” ya que por culpa de esa fiebre cambió el timbre de mi voz. Entonces ella dijo: “Vamos a olvidarnos de todo eso y vamos a ponerlo en el piano”. A los 8 años empecé en el piano.

 

¿Pero por qué deja el piano y se va a tocar los timbales a la orquesta de su tío?


A los 13... Porque todo el mundo quería ser un Tito Puente. Tito tenía loco a todo el mundo, a los jovencitos y a todos los amigos míos. Yo andaba con dos palos dándole en casa a las lámparas y todo... Mi abuelo le dijo a mi madre: “Nosotros lo cuidamos a él cuando tú estás trabajando, pero vamos a comprarle los timbales a este muchacho porque va a destruir el apartamento con esos dos palos” (Risas) Y mi madre me compra unos timbales. Me compró una caja de metal para los timbales que pesaba más que dos pares de timbales. Cuando yo agarraba la caja para irme a trabajar con mi tío, mi mamá me decía: “Edward, ¿tú no ves qué lindo se ve tu hermano Charlie cuando él sale a trabajar?. El no tiene que coger los instrumentos. ¿Cuánto tú vas a aprender Eduardo?” Y yo cargando la caja en mis hombros le contestaba: “Estoy aprendiendo mami” (Risas). En dos años vendí los timbales a mi tío y olvídate de eso y pa' trás al piano, que lo estoy estudiando más ahora que nunca.

 

Los Primeros Guisos


¿Cuál fue su primer trabajo profesional?


Tiene que ser con mi tío, a los 13 años. A esa edad ya yo estaba tocando giras, bodas, funerarias, lo que sea que entrara por ahí. Yo tocaba con mi tío El Chino y su Alma Tropical. Y después en el piano empiezo profesionalmente con un grupo que se llamaba Rey Almo y Robertito Santiago, en el 55. Me quedé con ellos hasta que mi hermano me recomienda al Conjunto de Johnny Seguí, y con él es que empiezo a entrar al género de la música bailable. De Johnny Seguí tengo la oportunidad de irme con Vicentico Valdés, el gran cantante cubano del conjunto de Tito Puente, de los años 56 al 58, y del 58 al 60 mi hermano me recomienda a la orquesta de Tito Rodríguez, con quien grabo Live at Palladium que fue uno de los discos máximos que hizo Tito Rodríguez para United Artists. Es un tremendo disco con tremendos músicos.

 

 

¿Es cierto que una vez lo botaron a usted de una orquesta porque tocaba muy fuerte el piano?


De la orquesta de Johnny Seguí. El otro pianista se llamaba Pancho Rompeteclas, y me botaron a mí por romper el piano (Risas), yo era el jovencito. El tocaba el piano tan duro... Tuve mucha suerte porque después entré en el Conjunto de Vicentico Valdés y ahí es que aprendo la estructura de las orquestas que estaban saliendo de Cuba antes del 60.

 

¿Qué papel jugó en los comienzos de EP la madre de su esposa, su suegra. Nos hemos enterado que usted prestó un dinero de su suegra para comenzar su primera orquesta?


Mi suegra era una persona muy espiritual. Mi suegra me prestó 1,000 dólares para yo empezar mi orquesta. Fue en esos días donde en un club en el Bronx, llamado Tritone, conocí a Barry Rogers. Recuerdo que fue un martes y Barry estaba tocando con Johnny Pacheco, quien estaba muy caliente con su charanga en esos años con la canción el “Güiro de Macorina” . Eso fue un tiempo después de que mi hermano dejara la charanga de Pacheco. Ahí es que empieza el fundamento de La Perfecta , ahí conocí a Ismael Quintana, José Rodríguez, el flautista Joe Castro.

 

El Negocio de la Música


Los oyentes y fanáticos vemos la música como algo hermoso, pero la música es un negocio, y bastante sucio a veces. ¿Cómo le cambió la vida a Eddie Palmieri una vez que su hijo, Eddie Palmieri II, toma cargo de usted ?

 

Bueno, yo lo he puesto en una categoría muy simple. El siglo pasado yo me encargué del negocio entero y fue un desastre total, pero ¡un desastre total!. Y cuando entra el hijo mío en los últimos 10 años, ha empezado a arreglar las complicaciones, las publicaciones de mi música, porque las compañías con quien yo grababa después que tú firmabas tu contrato era como un grado de esclavitud... Si tenía los medios para ir con unos contables a la compañía Tico (con la que empecé) para que revisen las regalías mías correctas, el dueño de la compañía te miraba y te dejaba saber: “¿Si llegan los contables cuáles de los libros quieres que les enseñe?” Tú sabes, él siempre te iba a demostrar que tú estabas en deuda con la compañía... Tú firmabas tu contrato y más nunca veías una regalía correcta, a menos que tuvieses la suerte de tratar de quitarle algo.

 

 

¿Los músicos no tenían otra opción?


No, no había otra compañía y cualquier otra compañía el dueño de Tico la compraba y la controlaba. Si le debías un favor era para el resto de tu vida. Pero de ahí con él tuvimos una explosión, acuérdate que grabé El Molestoso y luego tuve mil complicaciones con él. Me pude ir, pero tuve que firmarle todas las regalías hasta que él llegara a un acuerdo con quien sea. Yo le pagué pa' trás el dinero que le debía y ahí fue que me pude ir con la compañía Mango y después Coco que es cuando grabo Sentido con Ismael Quintana. Ismael se va con la Fania y después llegó el jovencito Lalo Rodríguez, que esa es otra historia. Esos momentos eran únicos y, por eso, la cuestión de sacar ciertas selecciones es la mejor forma porque ya para este tiempo ha cambiado todo. Ha cambiado el género tanto y en estos años no se puede estar pensando en lo que se hizo sino en lo que se va a hacer y poder extender nuestra música en un tiempo que es necesario. La música está muy triste y tenemos que darle el mejor producto que viene de la preparación musical. Porque esto no es adivinanza.

 

¿Todo se ha vuelto muy corporativo, no es así?


Sí, y a la misma vez es otra cuestión. Ha cambiado el ataque de las composiciones, le han quitado la tensión y la resistencia. No llegan al clímax que tiene que llegar un arreglo para excitarte. No hay esencia de orquesta y sellos de diferentes artistas u orquestas. Antes escuchabas una orquesta y sabías que eran Machito, Tito Rodríguez o Tito Puente. Ahora tú oyes un disco y no sabes quiénes son a menos que seas DJ.

 

¿Y según Eddie Palmieri a qué se debe eso?


Bueno, poco a poco le dieron diferente variación y le han quitado, como dije, la tensión y la resistencia al ataque. Y luego llegó lo que llaman la salsa sensual, la salsa erótica, que son canciones por unos talentosos jovencitos y todo pero las compañías disqueras..., como usted dijo anteriormente: “Es un negocio” y es pa' vender discos, y si, esa variación de música pudo vender discos ha sido muy dañino porque, después, los artistas que pueden ir contra esa corriente y presentar la salsa de verdad, la salsa dura mejor dicho, también cayeron en la trampa de la cuestión de vender discos y ser comercial y no hay nada malo en eso, pero eso no ayuda... Después, los trompetistas y saxofonistas jóvenes lo único que tienen en su mente es Latin Jazz o Jazz. Después en nuestro género ya no hay solistas, si quiere tocar de verdad con una orquesta latina, tocan. Pero esos músicos buscan esa experiencia para ser jazzista o Latin Jazz. Ah, y cuando tocan el Latin Jazz no es el Latin Jazz que tocamos nosotros que son mambos instrumentales. Ellos tocan más Jazz Latino y eso tampoco ayuda a nuestro género.

 

New York New York New York


¿Por qué cree que de los 40's a los 70's hubo tantas buenas orquestas en Nueva York?


Porque las estructuras de los 40's y 50's se quedaron... después salgo yo en el 60... Salen Pacheco, Ray Barretto...Pacheco empezó con su charanga, después hizo el conjunto como la Sonora Matancera con dos trompetas que fue un factor complementario para Celia Cruz cuando graba con ella, y es que ella empieza con la Sonora Matancera con ese sonido... y tienes un genio que se llamó Jerry Masucci que desde los 60's llevó la compañía por 15 años al máximo nivel mundial con películas como Our Latin Thing , que nadie había hecho. La última vez que la música latina había estado en gran apogeo fue cuando el Mambo y el Chachachá, y un poco de la Pachanga , pero eso no cogió como cuando cambia a la palabra Salsa incorporando todos esos patrones ritmáticos que tienen sus propios nombres, pero bajo Salsa que es más fácil para todo el mundo. Eso fue que llenó el Yankee Stadium con 40 mil personas con la Fania y la llevó a nivel mundial.

 

 

¿Cómo consigue usted a los músicos?


Opino que como el gran Art Blakey... “Tienes que pasar por esa orquesta”. Y los tamboreros saben que la mía es la única o una de las pocas orquestas que les da la oportunidad de enseñar su preparación. Cada uno de los músicos puede mostrar lo de ellos. Es el respeto que yo les doy. La orquesta entera se puede bajar de la tarima y dejarlos solos y ellos mandan su mensaje. Eso lo utilicé también con Giovanni Hidalgo y con Richie Flores cuando eran bien jovencitos. Tú menciona los grandes percusionistas y la mayoría han pasado por mi orquesta: Julito Collazo, Manny Oquendo, Tommy López y Francisco Aguabella. Pero a Manny y a Tommy los conocí en el Conjunto de Vicentico Valdés.

 

¿Cuál es la importancia de la música cubana en la música Afro Caribeña o, por ejemplo, la importancia de Arsenio Rodríguez?


Cuando hablas de música cubana, tienes que hablar de antes y después de Arsenio Rodríguez. Antes de Arsenio, por ejemplo, estaba Ignacio Piñeiro: una trompeta, un bongó, una guitarra, un tres y los coristas con clave, maracas e Ignacio en el bajo. Cuando Arsenio empieza a grabar, graba bajo la misma estructura de Ignacio Piñeiro. Ya luego en grabaciones posteriores es cuando cambia completamente todo, él trae un pianista, su primer pianista fue Lino Frías, quien después se va a tocar con la Matancera y donde permanece hasta el día de su muerte. Entonces el fabuloso pianista Lilí Martínez toma su lugar. Más adelante, en lugar de una trompeta Arsenio añadió tres trompetas, una de ellas era el primo hermano de Benny Moré, Alfredo ‘Chocolate' Armenteros, y luego en lugar de solo el bongó, el cual lo tocaba Papa Kila, Arsenio incluye a Kiki, su hermano en las congas y, por supuesto, Arsenio en el tres y el bajo y los cantantes. Desde ese momento, Arsenio cambia para siempre toda la estructura de la música bailable del Caribe, ese es el momento donde Arsenio cambia absolutamente el formato de conjunto. Para esto, en NY mi hermano ya había empezado a estudiar la música cubana y yo escuchaba en casa a la Orquesta Riverside , cantando Tito Gómez, el director era Pedro Villa. Fue Manny Oquendo quien me trajo discos de 78 para yo escuchar y coger la orientación de lo que estaba pasando, porque cuando entré al Conjunto de Vicentico Valdés no tenía la preparación ni el conocimiento de cómo tocar con una orquesta de ese nivel. Ahí empecé a escuchar los discos cubanos y eso fue que me dio mi guía de las estructuras que nunca fallan de excitarte. Es Manny Oquendo, quien me lleva a un restaurant y me pone en una vellonera un disco llamado “Me Voy Contigo” cantado por Miguelito Cuní y Chappotín. Cuando escucho ese tema es cuando me vuelvo loco y comienzo a comprar 78's. Manny me trae alrededor de 25 discos de 78's para que yo aprendiera lo mejor del género en esa época y eso es algo por lo cual siempre le viviré eternamente agradecido a Manny. Luego empiezo a reconocer la formas del toque cubano, las estructuras enteras del toque cubano. Después de ahí, cuando empecé mi propia orquesta empecé a darle extensiones y variaciones que me encantan a mí. He grabado varias composiciones de compositores cubanos, pero yo sabía que para mantener el respeto hacia mi orquesta yo tenía que tener música original y es ahí donde empiezo a escribir. Yo tengo más de 200 composiciones originales.

 

 

Mis Maestros


Sabemos que su primera influencia como pianista fue Charlie Palmieri, su hermano, pero ¿quién o quiénes más han sido una influencia en la vida musical de EP?


Cuando tenía 11 años yo tomaba clases con una maestra llamada Margareth Barnes, quien está en los libros de historia Afro-Americana en los Estados Unidos. Ella era una concertista en el Carnegie Hall, yo aprendí mucho con ella acerca del mundo clásico. Luego me encontré con el español Claudio Zavala y luego con un señor llamado Roberto Harris, quien también enseñaba en el Carnegie Hall. Después de ellos tres, caigo con el profesor Bob Bianco, quien me lleva hacia el mundo de las armonías de Jazz. Yo tuve la suerte de que Bob Bianco grabara conmigo en el LP Justicia . Luego tomé clases con el ruso y científico Joseph Hillinger, quien me enseñó muchas formas de analizar lo que llamamos música. Todas estas personas, incluyendo mi hermano, me han ayudado en mi vida personal y en mi carrera y hay veces que mis maestros me hacen mucha falta por que ya no están en el planeta, pero siguen en mi alma y en mi corazón.

 

Hay un documental del cual usted es partícipe, que vimos en la televisión estadounidense acerca del famoso club de baile llamado Palladium. Quiero que me diga qué importancia tuvo un lugar como el Palladium en el desarrollo de esta música en NY?


Es muy importante ese documental del Palladium. Mira Guido, me entrevistaron para ese documental hace varios años, fue muy impresionante ver el producto final de este, no sólo por lo que dije ahí sino por lo que dijeron otros compañeros músicos sobre la historia del género y del Palladium. Yo aprendí mucho escuchando lo que ellos dijeron ahí. Yo empecé a tocar en el Palladium en 1955 con la orquesta del bajista puertorriqueño Johnny Seguí y, luego, con la orquesta de Vicentico Valdes. Vicentico era el cantante de Tito Puente en la época cuando la orquesta de Tito tenía a mi hermano tocando piano, Mongo Santamaría en las congas y Manny Oquendo en el bongó. Yo recuerdo que tenía 15 años cuando vi esa orquesta de Tito por primera vez. Yo empecé con Vicentico en 1956, él ya tenía su conjunto desde 1953 y ahí empiezo a tocar con ellos durante el verano ya que durante el verano Tito Puente, Tito Rodríguez y Machito se iban a tocar a Catskills en las montañas de NY, unas villas con numerosos resorts como Grossiger's ó The Concord, en este lugar era donde vacacionaban los judíos de clase media y donde estos bailaban al compás de estas y otras orquestas que se quedaban ahí durante el verano entero, luego regresaban en setiembre. Yo trabajé 2 veranos enteros con Vicentico y en esa orquesta aprendí las estructuras cubanas antes de que cambiara la doctrina política de ese país en el 60. Yo opino que fue durante esa época cuando Cuba llevó al máximo las diferentes características y expresiones de diferentes orquestas como Benny Moré y su Banda Gigante, Conjunto Casino con Patato Valdés, Fernando Álvarez, Roberto Faz, las charangas como Orquesta Aragón, a quienes vi por primera vez en NY en 1958. Desafortunadamente, las estructuras que salieron de Cuba en esa época para poner a uno a bailar y llevarte al clímax ya no existen en nuestro género, ahora lo que llamamos Salsa es una tragedia ritmática porque se ha perdido la esencia del término orquesta, la esencia de lo que orquesta significa. Yo opino que estamos en una crisis, donde todas las orquestas suenan igual y ninguna tiene distinción, con algunas excepciones por supuesto. Entonces llega la Perfecta II y lo que tratamos de hacer nosotros es apegarnos a las estructuras para sacar el género adelante.

 

 

Y Vuelve La Perfecta , La Perfecta II


Qué hizo a EP regrabar y tocar nuevamente la música original de La Perfecta ?


En el 2002 se pensó que era blasfemia intentar regrabar La Perfecta luego de 41 años y después de la muerte de los dos geniales trombonistas que comenzaron La Perfecta original, Barry Rogers y José Rodríguez, un brasilero que llegó a New York via Santo Domingo. Un día el trombonista Conrad Herwig me dijo: "Estoy haciendo un homenaje a Frank Rosollino, trombonista que tocó con Stan Kenton y creo que sería algo muy lindo hacer algo igual para Barry Rogers". Yo nunca pensé que grabaría nuevamente los números de La Perfecta , pero cuando firmamos con Concord Picante y luego de escuchar los nuevos arreglos de números como “El Molestoso” , “Tirándote Flores” , “Tutu Tata” , “Ay Qué Rico” y “Cuídate Compay” que hizo el joven trombonista Doug Beavers, quien toca en mi orquesta, decidimos hacer La Perfecta otra vez como un homenaje a Barry Rogers.

 

¿Hubiese existido La Perfecta en la dimensión que existió si no hubiese entrado Barry Rogers en la vida de EP?


Es una pregunta bien profunda Guido. Esa es una pregunta que tendríamos que analizar muy cuidadosamente. Yo tenía en mi mente las estructuras musicales por donde yo quería caminar. Quería crear un conjunto con trompetas, pero cuando me encuentro con Barry Rogers me encontré con un genio, un genio natural en el mundo del Jazz y R&B y, a la misma vez, él tenía un interés increíble por aprender acerca de nuestra música latina. En mi orquesta, él conoció a los mejores percusionistas, porque acuérdate que cuando estoy con Vicentico está Manny Oquendo en el bongó, quien dejó la orquesta de Puente para irse con su compadre Vicentico. Está Mike Collazo, quien fuera también percusionista de la orquesta Broadway por más de 15 años y quien también tocó con Tito Rodríguez, y está Tommy López. Todos estos percusionistas luego pasaron por mi orquesta y, después, el hijo de Tommy, Chucky López, quien empezó conmigo en 1969 luego que formé mi nueva orquesta junto con Alfredo ‘Chocolate' Armenteros tras desaparecer La Perfecta original. Una tremenda pregunta, pero lo único que puedo decir es que el éxito de La Perfecta jamás se hubiera logrado sin Barry Rogers.

 

¿Qué escucha Eddie Palmieri cuando está en casa?


Música clásica por la preparación técnica que tienen los pianistas y todos esos grandes compositores. Ellos escribieron todo. Así escucho la preparación musical que da la calidad máxima. Eso lo único que puede hacer es ayudarte y a mí me ayuda en la creatividad cuando me siento en el piano y empiezo a hacer mis ejercicios.

 

Nunca se acaba de aprender ...

 

Oh, es que cada vez que uno aprende más es cuando sabes que no sabes.

 

 

Luego de tanto camino recorrido, desde Eddie Palmieri y su Conjunto la Perfecta en 1962 para Alegre Records, hasta Eddie Palmieri, Listen Here! en el 2005 para Concord Records, ¿Qué le falta hacer a Eddie Palmieri o que es lo que quiere hacer Eddie Palmieri?


Para ser sincero contigo Guido y te lo digo desde el fondo de mi alma, yo a estas alturas de mi vida y mi carrera quiero convertirme de tocador de piano a pianista (Risas), mejorar mi entendimiento musical con técnicas de doble nota como la de mi maestro español Claudio Zavala, el cual mencioné antes en la entrevista. El tenía una técnica increíble y ahora vengo conociendo el instrumento al máximo y conociendo mi música, este mundo maravilloso y misterioso de la música y quiero dejarles saber a los estudiantes que quieren aprender nuestro género que esto no es adivinanza: lo que se necesita aquí es preparación. Mi hermano hizo algunas de las primeras grabaciones de Tito Puente hace más de 50 años y yo cerré la última grabación de Puente en Obra Maestra . Cuando grabé con Tito Puente la comunicación entre Tito y yo en el estudio era preparación, y cuando tú tienes esa preparación es cuando puedes dejar un disco único para la juventud y para que tengan una guía de cómo poder representar el género nuestro al máximo y darle un análisis no sólo a los discos míos sino a los de los pioneros como Machito, Tito Rodríguez, Pacheco, Barretto y otros artistas de esa época. Así que en el año 2009 Eddie Palmieri está tratando de convertirse en pianista no sólo en tocador de piano.

 

Charlie Palmieri:


“El pianista de los pianistas. El gigante de las blancas y las negras es Charlie Palmieri. Mi hermano pudo comprender los diferentes géneros que estaban entrando... Cuando él empezó a escuchar de las orquestas de big band, como Tommy Dorsey y Glenn Miller en los 40's... el ídolo de mi hermano fue Noro Morales, el gran pianista puertorriqueño. Vio a la orquesta de Miguelito Valdez de los 40's. Trabajó con diferentes orquestas y empieza el conjunto The Picadilly Boys con Tito Puente. Cuando empieza, ese nombre se lo da Federico Pagani. Para ese tiempo trabajaban 6 noches. Había show y después venía la orquesta latina, y los días libres de la orquesta de show, la orquesta latina tenía que tocar el show... Tenían que ser tremendos músicos de preparación. Ya para el fin del 49 y principios del 50, un salón de baile irlandés cambia de nombre y se convierte en El Palladium. Cuando le ponen este nombre empiezan los conjuntos y Tito Puente con los Picadilly Boys. Después entró Machito y el resto fue histórico. Mi hermano se va y después vuelve pa'trás con Tito Puente. Luego mi hermano se va una vez más y sigue su propia carrera”.

 

Francisco Aguabella:


“En “Justicia” hizo un solo increíble. Está grabado para siempre. Y cuando grabamos el Lucumí, Macumba, Voodoo , Francisco con sus tambores coge otro tremendo solo en “Mi Congo” . Francisco Aguabella es para mí el tamborero de más reconocimiento de los patrones ritmáticos que existen en el mundo entero, que tienen que ser naturalmente de África a Cuba”.

 

Ritmo Caliente:


“La grabación de Ritmo Caliente es la extensión de La Perfecta II . Tenemos composiciones con el mismo sonido de La Perfecta II que gustó tanto en Europa. No ves que Europa tiene una fiebre de Salsa y hay tanta raza latina. Hace 2 años fuimos cinco veces a Europa: Suiza, Dinamarca, Italia, Alemania. También tocamos en Rusia e Israel... Con tantas complicaciones que tiene el mundo entero, opino que nos hemos ganado el título de los Embajadores de las Tarimas Internacionales. Hasta el momento hemos visitado alrededor de 45 países”.

 

En Cadenas (Pachanga en la voz de Ismael Quintana):

 

Es una de las pocas composiciones de autores cubanos que yo grabé. Porque sabía siempre que para tenerle el respeto máximo para una orquesta tú necesitas música original. Y yo ya he escrito más de 200 composiciones. Grabé muy poco de compositores cubanos, también sabiendo que nunca les iban a dar sus regalías, particularmente con las compañías que tuve y no quería cargar esa herida y eso me ayudó más a hacer mi propia música y creatividad pude darle extensión en mis discos”.

 

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