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La muerte de Joe Cuba ha sido muy sentida por los amantes de la buena m煤sica. El conguero de origen puertorrique帽o es un excelente ejemplo de los experimentos que atravesaron la m煤sica latina en Nueva York durante los a帽os sesenta, que yendo del boogaloo al jam session supo utilizar al son como el veh铆culo m谩s satisfactorio para la gestaci贸n de la salsa.

JOE CUBA


Por Siempre El Alma del Barrio

Rigoberto Villalta Zapata
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Lo apasionante de la salsa es que, definitivamente, al referirnos a ella no podemos limitarnos a hablar 煤nicamente de m煤sica. En este sentido, la salsa como fen贸meno socio cultural exige hacer referencia a una serie de elementos extra musicales que tienen un peso espec铆fico en el desarrollo de la expresi贸n.

El cierre de Cuba luego de la revoluci贸n produjo la primera gran crisis en la industria de la m煤sica latina puesto que la gran mayor铆a de compa帽铆as discogr谩ficas, de capitales norteamericanos, dejaron de publicar esta m煤sica. Los factores pol铆ticos primaron en esta decisi贸n, por lo que durante toda la d茅cada del sesenta ocurrieron una serie de circunstancias socio culturales y, obviamente, musicales, que desembocaron en lo que posteriormente ser铆a llamado salsa.

As铆, tenemos una serie de personajes que a su manera fueron un aporte fundamental en la gestaci贸n del nuevo sonido. En este orden de ideas, el aporte de Joe Cuba fue imprescindible ya que 茅l defini贸 muchas de las caracter铆sticas de la salsa, destac谩ndose el toque del barrio marginal en el que su famoso sexteto fue uno de los principales abanderados del denominado sonido Nueva York.

El Sonido del Sexteto


La crisis que se abati贸 sobre la industria de la m煤sica latina tras el cierre de Cuba, oblig贸 al replanteamiento total de los esquemas en los que se perfilaban todos los aspectos de la producci贸n musical.

El primer problema que se enfrenta es la conveniencia de mantener una orquesta grande, entendiendo por esto una agrupaci贸n que en el caso de los big bands sobrepasaba la docena de m煤sicos. En este sentido, muchos artistas se inclinaron por el formato de charanga (como Johnny Pacheco, Ray Barretto o Charlie Palmieri) pero la otra opci贸n fue la de ensamblar un grupo breve conformado por una secci贸n de ritmo y la adici贸n de metales, como en el caso de Eddie Palmieri y Richie Ray por nombrar a dos de los m谩s representativos.

Sin embargo, Joe Cuba eligi贸 un sexteto que se basaba en una secci贸n de ritmo, b谩sicamente conga y timbal, pero las funciones del 鈥榖rass section' eran realizadas por un vibr谩fono, instrumento que a la larga otorg贸 el sonido caracter铆stico a la agrupaci贸n.

Es menester precisar que en la primera mitad de la d茅cada de los a帽os sesenta la proliferaci贸n de conjuntos breves, como los descritos, obedeci贸 a un tema estrictamente comercial ya que las posibilidades econ贸micas de los l铆deres de banda imposibilitaba mantener un grupo con m谩s de ocho m煤sicos.

Al respecto, traemos a colaci贸n lo que en su momento nos coment贸 el maestro Eddie Palmieri sobre los avatares que pasara con su conjunto La Perfecta puesto que, de primera intenci贸n, la idea de Palmieri era la de trabajar con un conjunto, con un 鈥榖rass section' integrado por dos trompetas y dos trombones.

De hecho, su primer disco Eddie Palmieri and his conjunto La Perfecta (Alegre 817) exhibe una secci贸n de metales integrada por trompetas y trombones, pero a partir de su segundo 谩lbum El Molestoso (Alegre 824) el ritmo es complementado por Barry Rogers y Jos茅 Rodr铆guez.

Preguntamos al maestro a que se deb铆a esto, puesto que se hab铆an hecho una serie de especulaciones que pasaban desde el tema de la complejidad de los arreglos hasta el calibre de la propuesta musical de Palmieri. La respuesta fue simple: No ten铆a dinero para contratar dos trompetas as铆 que me qued茅 s贸lo con dos trombones.

Este aspecto del dinero, entonces, fue un factor crucial al momento de determinar el formato musical y la cantidad de m煤sicos. Y Joe Cuba, que desde finales de los a帽os cincuenta hab铆a experimentado con orquestas grandes y charangas, prefiri贸 en esos a帽os del bloqueo la opci贸n del sexteto con vibr谩fono que, en lo que se refiere a la m煤sica latina, representaba una novedad.


La parte vocal estuvo a cargo nada menos que del gran Cheo Feliciano, que tambi茅n tocaba la campana, mientras que el timbalero Jimmy Sabater cantaba los temas en ingl茅s y apoyaba en los coros. Los arreglos descansaban fundamentalmente en el pianista Nick Jim茅nez, complet谩ndose el grupo con el vibrafonista Tommy Berrios (El compay Tom谩s) y el bajista Jules 鈥淪lim鈥 Cordero.

La brevedad de la agrupaci贸n supuso un nivel de exigencia del sexteto tanto al escoger los temas como al ejecutarlos, pero sin perder de norte el barrio como referencia 煤ltima. En este sentido, la caracter铆stica esencial fue la utilizaci贸n del slang derivado del cal贸 o habla cerrada del barrio, suerte de jerigonza que identificaba a los latinos que habitaban en la ciudad de los rascacielos.

Pero lo trascendente es que este slang , en primera instancia privativo de los barrios latinos de la Gran Manzana , se extendi贸 por todo latinoam茅rica debido a ese nexo com煤n que nos identifica al hablar el mismo idioma.

Al mismo tiempo, y sin caer en la contradicci贸n, el sexteto de Cuba fue el que m谩s utiliz贸 el ingl茅s tanto para penetrar en el mercado americano como para acercarse al barrio neoyorquino en el cual el spanglish es una constante. Este fue uno de los factores del 茅xito arrollador que tuvo Joe Cuba en los sesenta puesto que su m煤sica se identificaba plenamente con el p煤blico al cual iba dirigida.

Tampoco se descuid贸 la picard铆a que siempre ha ido de la mano en la m煤sica afro caribe帽a. Quedan como muestra los dos vol煤mes de Canciones que mi mam谩 no me ense帽贸 (Tico 1111 y Tico 1120) en los que utilizando a Ismael Quintana y a Cheo Feliciano como cantantes, destacaron los temas 鈥淎y, le dieron鈥 , 鈥淨ue problema鈥 , 鈥淐hupa鈥, 鈥淒erecho y virao鈥 y 鈥淧r茅stame la olla Teresa鈥 .

El Alma del Barrio


El sexteto de Joe Cuba empez贸 a cosechar sus primeros grandes 茅xitos en el sello Seeco durante la fiebre de la pachanga: 鈥淓l chich贸n鈥 , 鈥淐allejero鈥 , 鈥淧icando de vicio鈥 , 鈥淐omo rien鈥 , 鈥淐achondea鈥 , 鈥淎prieta鈥 , 鈥淢ujer鈥 . Desde 1964, cuando firm贸 para Tico, empezaron a publicarse los discos que ahora son cl谩sicos: Vagabundeando (Tico 1112), El alma del barrio (Tico 119), Bailadores (Tico 1124), We must be doing something right (Tico 1133) y Wanted Dead or Alive Bang, Bang, Push, Push (Tico 1146).

Este 煤ltimo disco vendi贸 en 1967 m谩s de un mill贸n de copias, suma inusual para lo que manejaba la incipiente industria de la m煤sica latina en Nueva York. Del mismo modo, este disco lleg贸 a figurar en el puesto 63 del Hit Parade del mercado americano.

En este extremo el espa帽ol Jos茅 Manuel G贸mez, autor del libro 鈥淕u铆a esencial de la salsa鈥 (1995, editorial La M谩scara ) se帽ala que 鈥渃on la misma cifra de ventas Aretha Franklin llev贸 鈥淩espect鈥 al n煤mero uno. 驴Es posible que alguien vigilara para que las minor铆as oprimidas no copasen las listas de 茅xitos? 驴Por qu茅 Joe Cuba no subi贸 m谩s arriba en las listas? 驴Alguien decidi贸 que, a la tensi贸n racial con los negros, no pod铆a sum谩rsele la de los latinos? (鈥) 驴Eran peligrosos los latinos?鈥.

Lo cierto es que luego del 茅xito desmedido que en su momento supuso este disco con temas como 鈥淏ang, Bang鈥 , 鈥淢ujer divina鈥 , 鈥淎lafia鈥 , 鈥淨ue son uno鈥 , 鈥淟a malangra brava鈥 , el sexteto, pr谩cticamente de un d铆a para otro, se qued贸 sin ideas.

Algunos argumentan que esta debacle se debi贸 a la salida de Cheo Feliciano, quien fuera reemplazado por Willie Torres. Otros se refieren a consideraciones que no tienen nada que ver con la m煤sica pero s铆 mucho con las virtudes y defectos que asolan a los seres humanos. Para los m谩s, simplemente Joe Cuba culmin贸 la transici贸n que su propuesta supuso en la evoluci贸n del nuevo sonido que dominar铆a el mercado a partir del a帽o setenta. En este sentido, Joe Cuba qued贸 recluido en el caj贸n en el que fueron engavetados otros artistas de la 茅poca como Pete Rodr铆guez, Tony Pab贸n o La Lupe.

C茅sar Miguel Rond贸n es particularmente duro en 鈥淓l Libro de la Salsa 鈥 al referirse a la ca铆da de Joe Cuba: 鈥溌縌u茅 hab铆a pasado? 驴Por qu茅 a diez a帽os de aquellos fabulosos discos Bailadores , Estamos haciendo algo bien y Bang Bang Bang , se descend铆a a un producto tan escaso en calidad que tan solo serv铆a para suscitar la nostalgia? 驴Qu茅 hab铆a quedado del viejo esp铆ritu de 鈥 Alafia鈥 , aquella declaraci贸n de principios en clave de son? 驴Qu茅 golpe del destino hab铆a sido capaz de desaparecer todas las virtudes para dejar tan s贸lo los pecados y los defectos?鈥.

Recuerdos de mi Barrio Querido


Cuando sali贸 al mercado el 谩lbum My man speedy (Tico 1161) el conguero cometi贸 para muchos un gran error al publicar un disco enteramente en ingl茅s, insistiendo en el boogaloo, el shing-a-ling y el pata-pata, descartando al son que siempre fue la espina dorsal de su propuesta. La reacci贸n del p煤blico no se hizo esperar y la trayectoria de Joe Cuba empez贸 a declinar ostensiblemente.

En este punto repetimos que el haber asumido como propuesta definitiva lo que era una transici贸n necesaria ante la decadencia de inicios de los sesenta, precipit贸 la ca铆da de Cuba pues el boogaloo y la utilizaci贸n del ingl茅s y del spanglish fueron herramientas necesarias en un momento determinado. No hay que olvidar que en este proceso de decantamiento de alternativas y propuestas que desembocaron en la salsa de los setenta, ya se ven铆a perfilando con suficiente solvencia el son que, a la larga, ser铆a el veh铆culo id贸neo para el desarrollo de la salsa.

Quiz谩 Joe Cuba pec贸 de modestia al limitar su propuesta a los predios del barrio que, a su vez, alimentaba su m煤sica. Decimos esto porque sigui贸 publicando discos como Recuerdos de mi barrio querido en 1970 (Tico 1226), Bustin麓Out en 1972 (Tico 1300) y Hecho y Derecho en 1973 (Tico 1312), siempre con el apoyo de su Jimmy Sabater, de su vibrafonista Philip D铆az y de su bajista Jules 鈥淪lim鈥 Cordero. En estas producciones se segu铆a haciendo referencia al barrio y se reeditaron con nuevos arreglos cl谩sicos como 鈥 La calle esta dur铆sima鈥 y 鈥淎pri茅talo鈥 , que no era sino el famoso 鈥淥ye como va鈥 de Tito Puente.

Pero la industria musical en Nueva York hab铆a cambiado. Jerry Masucci y Johnny Pacheco a trav茅s de la compa帽铆a Fania ya impon铆an sus criterios y al poco tiempo se absorbi贸 al sello Tico. De esta etapa son los discos 鈥淐ocinando la salsa鈥 de 1976 (Tico 1405) y 鈥淓l pirata del caribe鈥 de 1979 (Tico 1434) que a pesar de ser producidos por Louie Ramirez con toda la parafernalia de Fania, incluyendo m煤sicos invitados de lujo como Sonny Bravo, Bobby Rodr铆guez, Eddie 鈥淕ua Gua鈥 Rivera, Chivirico D谩vila y Johnny Rodr铆guez, s贸lo por nombrar algunos, no afectaron al gran p煤blico.

Luego, no supimos casi nada del maestro Joe Cuba hasta que en 1995, luego de un largo silencio discogr谩fico, se public贸 la producci贸n Steppin麓out again , recreando el t铆tulo del 谩lbum publicado en 1962 para Seeco. Luego de este tibio regreso Cuba empez贸 a presentarse nuevamente sum谩ndose a esa pl茅yade de m煤sicos que hacen del ejercicio de la nostalgia su modo de vida.

Gilberto Miguel Calder贸n Cardona, hijo del barrio del Harlem hispano, acaba de morir el pasado 15 de febrero (2009), y con 茅l se va una parte sustancial en la evoluci贸n de la m煤sica afro caribe帽a. Temas como 鈥淓l pito鈥 o 鈥淓l rat贸n鈥 ya son parte de la cultura polular latinoamericana. De ah铆 que su aporte es fundamental y no debe ser soslayado. Las nuevas generaciones quiz谩 no hayan o铆do de 茅l pero menos mal que ah铆 est谩n los discos. Discos que representan una s贸lida producci贸n y que merecen un lugar preferencial en la historia de la mejor m煤sica de todos los tiempos.

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