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Para tomar en cuenta. Diferentes lecturas de un mismo discurso. Tradicionalistas y vanguardistas en profunda comunicación. Compartiendo circunstancias y personajes paradigmáticos en los que el doctor Luis Delgado-Aparicio Porta penetra con ojo zahorí. Como si siempre se hiciera el viaje a la semilla del que habla Alejo Carpentier. A continuación la segunda parte del entretenido repaso "Clave de Sol / Son Mayor".

 

SON PRIMERO (Parte II)

 

Clave de Sol / Son Mayor


Por: Luis Delgado-Aparicio Porta

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II. EL SENTIDO DE LA TRADICIÓN, QUE SE DA EN LA MÚSICA

 

SALSA EN UNA RELACIÓN DIACRÓNICA.

 

“y hablamos, sentimos, somos y hacemos, ondulando y creciendo desde aquí el camino es largo, sinuoso, abundante en convergencias, desde cualquier centro se camina hacia múltiples rutas para llegar al centro”. (Angelamaría Dávila: Espejos y Caminos. Crónicas sobre la música popular y lo boricua. Suplemento en Rojo. Diario Claridad, San Juan-Puerto Rico, del 12 al 18 de junio de 1987).

 

La tradición es un aspecto característico de esta música. Según Octavio Paz: “Se entiende por tradición la transmisión de una generación a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas literarias y artísticas, ideas, estilos. (Paz, Octavio. La Tradición de la Ruptura, en Los hijos del limo/vuelta. Editorial La Oveja Negra. Bogotá-Colombia, 1985, página 9). Empero, suele ser apreciada como lo pasado, la pieza de museo, lo inmutable. Pero en la música salsa se da con gran dinamismo, en una relación diacrónica, como cultura viva, que asimila de su misma trayectoria, de otras expresiones, revitalizando y reafirmando su personalidad. (Ibidem).

 

Salsa y Tradición

La Salsa y las Tradiciones


Se trata de un proceso o una cadena en que cada eslabón es antecedente y resultado. Por eso digo que todos sus exponentes y estilos tienen madre y padre, incluso los más modernos o vanguardistas, involucionando que el concepto de identidad no es romántico sino real. Leonardo Acosta afirma que: “Sin embargo, la historia de cualquier forma de arte demuestra que ningún creador, por genial y experimental que sea, ha creado de la nada: siempre han existido antecedentes e influencias más o menos directas”. (Acosta, Leonardo. ¿Quién inventó el mambo que nos provoca?- VSD. Suplemento de La República. Lima, 6 de setiembre de 1985).  Lo expresó a propósito del mambo, pero tiene sentido para la música Afrolatinacaribeñoamericana en general. Siempre es volver a la raíz, teniendo como faro de luz, los cueros, tan connatural con el principio de las cosas.

 

En innovadores como Willie Colón y Eddie Palmieri se encuentran formas básicas que no son sino manifestaciones de la tradición. También ocurre que “viejos temas” como “Suavecito” (1930) de Ignacio Piñeiro son reactualizados con cierta frecuencia (en la década de mil novecientos setenta por Oscar D’León y El Conjunto Libre) y disfrutados con todo el furor de un tema de moda por las nuevas generaciones. Para el caso de la música cubana, dice Argeliers León “que ésta ha disuelto los prejuicios de una música vieja en oposición a una música joven”. (León, Argeliers. Del Canto y el Tiempo. Editorial Letras Cubanas. La Habana-Cuba, 1981, Página 313).

 

En la música Afrolatinacaribeñoamericana, experiencias de distinto tiempo forman parte del mismo proceso. Esta música se caracterizaría, entonces, por lo que Carlos Fuentes denomina como Metamorfosis Circular: “La música del Caribe es una: encarna el instante dándole movimiento, ritmo y gestación”. (Fuentes, Carlos. “La música del caribe: el espacio de la inocencia”, en Domingo de La República. Lima, octubre de 1983). Propio de su genialidad. Cabrera Infante diría más bien: “círculo de la música feliz en la cuadratura rígida del ritmo cubano”. (Cabrera Infante, Guillermo. Tres Tristes Tigres. Seix Barral. Barcelona, España, 1981. Página 92). Se trata definitivamente, de una música que siempre vuelve, a lo que conocemos como "Raíces", pero de tal manera, que siendo moderna, puede ser Típica.

 

EL SON MAYOR


En la gran ciudad los ritmos caribeños no podían seguir siendo idénticos. La ductilidad del son permitió que la amalgama de los distintos registros sonoros Afrolatinocaribeñoamericanos más la influencia del jazz, se integraron en lo que se dio en llamar como salsa y cuyo proceso aún prosigue. Seguimos en la rumba, el montuno, y su punto; el tambor, las palmas y el tingo-talango. En realidad, el son ha estado siempre. Samuel Feijó ha dicho que: “Echó raíces tremendas y fue ya imposible desarraigarlo, al extremo que ha alcanzado, repetimos, una forma danzaria completa y de vigoroso sostenimiento e influencias. Padreó al mambo y entró al jazz para remozarlo. Además, ha generado infinitas corrientes musicales, cuyo rastreo total parece imposible”. (Feijó, Samuel. El Son Cubano: poesía general. Editorial Letras Cubanas. La Habana-Cuba, 1986, Página 7; su influencia en lo armónico y tímbrico en otros países, páginas 25-26; sobre el canto del Son en otros ritmos,  página  73). Hoy es el eje de la música Salsa, por lo que sin  ánimo de  incurrir en un sacrilegio y/o un disparate,  sería entonces, un Son hecho a las circunstancias.

 

Alejo Carpentier: Música en Cuba

Alejo Carpentier: la Música en Cuba

 

El Son era el ritmo más apropiado por su estructura y elementos que, parecidos, en general estaban en la región caribeña conformando lo que Argeliers León llama “Complejo del Son” y que, a mi juicio, se extiende a la confluencia de parientes en la llave musical de la clave de sol. Cabe agregar que, en 1946, Alejo Carpentier señaló la necesidad de que la musicografía estudiara la música de América no por regiones sino por zonas geográficas. (Carpentier, Alejo. La Música en Cuba. Fondo de Cultura Económica. Segunda reimpresión. México, 1980. Páginas 11-12). Y aunque Natalio Galán reconoce la existencia de 66 hijos adúlteros del Son, (Galán, Natalio. Cuba y sus Sones. Artes Gráficas Soler S.A. Valencia-España, página 7 y  25), tengo que admitir que la Salsa procedió rescatando lo más trascendente de ellos, fusionando lo que tenían de común: El Son Mayor. En tanto es música bailable, la Salsa resuelve todas sus variantes en su estructura. El bailador se identifica rápidamente con sus partes y éste sabe en qué momento hará determinado paso con su pareja, porque el baile así se lo anuncia. Hoy vemos como han pasado y se han esfumado “la lambada, la macarena y la mayonesa”, expresiones sin ton ni son y de movimientos prefabricados, que ya descansan en paz.

 

CONSTANTES PERSONAJES PARADIGMATICOS


En torno al Son se articulan una serie de variantes. Hay una persistencia de formas expresivas, literarias y de contenidos; la subsistencia, en gran medida, de aspectos de la tradición: coplas, refranes y hasta el romancero en canciones como “El negro bembón” (Cortijo/Maelo), “Calle luna, Calle sol” (Colón/ Lavoe) y las de Rubén Blades. Para el caso del canto boricua, el Dr. Marcelino Canino Salgado ha realizado un excelente trabajo en su libro: El Cantar Folclórico de Puerto Rico. Editorial Universidad de Puerto Rico. 2da Edición. San Juan-.Puerto Rico, 1975, página 51 a 62”, clasificándolos en: el requiebro, desprecio amoroso, cantares de jactancia, décimas, plenas, bombas, reflexivos, satíricos, burlescos y humorísticos.

 

La expresión del canto está determinada por la influencia del negro africano mediante giros y claves que aún subsisten, como es el caso de las jitanjáforas. Mintz dice que: “...al igual que en los casos de los nombres y culturas religiosas, el estudio del lenguaje afroamericano está entrando en una nueva fase. Las llamadas lenguas criollas, por mucho tiempo consideradas como meras simplificaciones de idiomas europeos, con algunas concesiones a la posible presencia de ciertas variantes sintácticas africanas, están siendo reexaminadas con mucho más cuidado y atención y, en algunos claros ejemplos, está siendo mostrada la presencia de algunos rasgos de origen africano más allá de la simple existencia de palabras”. (Mintz, Sidney. Op.cit. Página 390). A partir de las prolijas investigaciones científicas realizados por Fernando Ortiz en Cuba, Manuel Álvarez en Puerto Rico y el Doctor Fernando Romero en nuestro país, podría hablarse de una expresión lingüística común. Esto en razón a la pronunciación sub-labial, el corte de las consonantes, modos y costumbres en el caminar y el vestido, estudiados en El Negro Curro del Dr. Fernando Ortiz.

 

La letras de la música caribeña han dado cuenta de personajes como los pícaros, y grandes tópicos como el de la presencia femenina no cesan de aparecer. Todo parece indicar que la lírica salsera está en camino de remarcar su carácter narrativo (ya trabajado por Rubén Blades), y en este caso las modas tienen el importante rol de servir de mediadoras. Esto adquiere hoy plena vigencia con el furor de la balada en Salsa, sirviendo de tránsito al proceso.

 

El Pícaro

El Pícaro y Malandrín

 

EL PÍCARO


Su vida está llena de peripecias. Es el personaje típico del barrio. Son presentados o descritos de tal modo que resultan agradables. Su expresión es irónica, su historia, una epopeya urbana. Según Díaz Plaja: “Las distintas etimologías que se atribuyen a la palabra pícaro nos dan el significado de hablador, madrugador (...) es, pues, un hombre sin oficio determinado, que vive de un modo irregular (...) sin ser un delincuente, su situación es siempre poco clara”. Está presente en la música Afrolatinocaribeñoamericana desde los ritmos afrocubanos (por ejemplo: “El Canallón”), y en la Salsa en “El ratón” (Cheo Feliciano 1965), “Juan Pachanga” (Rubén Blades 1977), “Periquito Pin Pin” (Tommy Olivencia 1985), “Juanito Alimaña” (Héctor Lavoe 1983) y el importantísimo “Pedro Navaja” (Blades 1978). Para el caso funciona perfectamente  lo que Haroldo de Campos dice del "Malandro" en su acepción  portuguesa: que rebasa el sentido del maligno, perverso y holgazán y se refiere, más bien, a un vivo que sabe salir de sus complicaciones. Es así que en otra latitud vemos reaparecer a “Pedro Navaja” cuando todos pensábamos que estaba muerto; vuelve además, con un sonido en tiempos de la cibernética. ("La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios"). Hay distintos tipos de pícaros. Para el tratamiento de estos personajes, la música Salsa usa el doble sentido de manera admirable.

 

EL PERSONAJE FEMENINO


La presencia femenina se da mediante dos paradigmas. Uno está compuesto por la muchacha del barrio y la mujer llena de vitalidad, emprendedora y que con su actitud expresa una oposición a los roles que tradicionalmente se le atribuyen. El otro, es la mujer de la noche, que hemos considerado aparte por el especial encanto que ha ejercido en esta música y ser un personaje muy delimitado.

 

a) La mujer de la noche


“Juana Peña” (Héctor Lavoe 1972), “Juana Mayo” (Blades 1988), “Falsaria” (El Gran Combo 1970) e “Isabel de la noche” (Cheo Feliciano 1982), son los casos de este personaje. Es descrita con naturalidad y da cuenta de un estado de cosas que corresponde a la realidad y no a situaciones idealizadas. Es asociada a la noche, cuando la rumba es buscada para conjugar la rutina con la alegría de los cueros y en el encuentro con la “Flor del Camino” (decir tropical). No es sólo compañía de hombres solitarios, manto de penas y frustraciones sino una mujer que aparece, en muchos casos, en situaciones cotidianas y apenas si se sugiere su actividad; el doble sentido es componente de la lírica salsera.

 

b) La mujer

 

Una mujer real, cotidiana y de mucha importancia en la comunidad es la que está presente en tres personajes: “Manuela” (Blades 1980), “Isadora” (Celia Cruz 1979) y “Abuelita” (Colón / Lavoe 1972). La primera es personaje característico; la chica bella que alborota al vecindario y a la esquina donde los muchachos sueñan con conquistarla. En la actitud de “Manuela” hay indicios de la gran mujer del Caribe y que los escritores han recogido en sus obras. La abuela es gran responsable de la preservación de las tradiciones. Transmite a los niños determinada manera de ver y andar por la vida. En la canción, el nieto da cuenta de su filosofía a partir del variado refranero que le entregó la abuela.

 

Celia Cruz y Tito Puente en la Feria del Hogar de Lima.

 

Cuando apareció “Isadora”, la canción se bailó y cantó en todos los barrios. Al principio se creyó que se trataba de alguna rumbera famosa. Pero ¿Qué tiene que ver la bailarina sajona con la Salsa?. Aquí reside la maestría de su compositor: Catalino “Tite” Curet  Alonso, que logra captarla en sus actitudes comunes con la mujer en general, y que la latina tiene mucho de esa vitalidad, de ese carácter emprendedor, la enjundia, que rompió esquemas y se atrevió a enfrentarlos. Nos contaba el gran “Tite” su emoción cuando escuchó a la señora Celia Cruz cantarla en el Teatro Olimpia en Paris.

 

EL TEMA EDIFICANTE


Se da dos niveles: social y religioso. Tienen que ver con un propósito de reflexión, de dar cuenta sobre el estado de cosas reinantes. Aquí se ubican varios de los temas clásicos de la Salsa. En lo social cito a: “Pablo Pueblo” (Blades 1977) y “Juan Albañil” (Cheo Feliciano 1980), que son admirables crónicas urbanas, que sin caer en el panfleto, refieren desajustes sociales, con un lenguaje sencillo. En lo religioso, hay una aproximación más humana. El caso de Richie Ray y Bobby Cruz convertidos al evangelismo es especial, porque el nivel de su lírica y su música sigue siendo admirable. Canciones como “El Nazareno” (Ismael Rivera 1974) y “El Todopoderoso” (Héctor Lavoe 1975) son ejemplos de lo que César Miguel Rondón denomina Salsa Gregoriana.

 

Cosas de barrio, callejón y esquina


Recogiendo el título de una producción de Omar Alfano, me refiero al personaje apasionado por la rumba, sin mayor pretensión que vivirla con intensidad. Proclama su herencia africana y sus mayores cualidades en “Pa’ Bravo Yo” (Justo Betancurt 1972), en actitud coherente de incitar el mano a mano y al contrapunto. Obtiene prestigio, muchachas y reconocimiento por su forma de bailar en “Señor Salsa” (Ray Pérez / Larry Harlow 1984). Y goza de las simpatías del barrio, que anima con su toque de conga, en “Saraguey Santoja” (Ángel Canales 1980).

 

Mi tierra y yo


Se trata de canciones sobre el terruño. Es muestra del aprecio y el cariño por el lugar donde se ha nacido. Se da también porque en caso de poseer el lugar una tradición musical (caso Ponce de Puerto Rico respecto a los soneros) es motivo de ostentación y orgullo. En temas como “Isla del encanto” (Orq. Broadway 1974) y “Lejos de ti” (Ángel Canales 1971) la lejanía promueve la nostalgia. En el primer tema, tratándose de cubanos, la canción tiene visos de homenaje y solidaridad con los boricuas en Nueva York. En tanto, en “Callao, Puerto Querido” (Orq. Creación 1987) se da el elogio al lugar considerado como uno de los  puntos más importante de la Salsa en nuestro medio.

 

Puerto Rico

Puerto Rico, isla del encanto.

 

Lo mágico- religioso


Los antecedentes de la Salsa están en los ritmos afrocubanos cuyas manifestaciones (sobre todo de la santería) siguen influyendo poderosamente en las zonas caribeñas. En la música Afrolatinocaribeñoamericana, lo mágico-religioso se da en temas como “Changó Ta’ Beni” (El Gran Combo 1971), “Agayú” (Richie Ray / Bobby Cruz 1969), “Siete Potencias” (Celia Cruz-Johnny Pacheco 1986) y en la introducción de “Macho” (Frank Grillo “Machito” 1970). “Tambores Pa’ Yemayá” (Raúl Marrero 1983), etc, etc. En un siguiente artículo desarrollaremos “In Extensum” nuestras apreciaciones.

 

La comida


La vinculación del arte culinario con la música se halla en el mismo nombre: Salsa, que nos remite a “ensalada”, “mezcla”, “condimento”. Dice Nitza Villapol (en su opúsculo “Hábitos alimentarios africanos en América Latina y en su libro Cocina Criolla, publicado por Ediciones Zócalo en Méjico) que “En Cuba, Puerto Rico, la República Dominicana y otras zonas del Caribe, así como en nuestro país, se emplea para cocinar, y a modo de condimento básico, una salsa que llaman “sofrito”. Generalmente está compuesto por cebollas, ajo, pimiento y tomates”. En el ritmo pegajoso de la música está la relación, y la estudiamos en “La Etnomusicología y el Sabor” publicado en este Portal Web. El tema de la comida aparece en “El Menú” (El Gran Combo 1981), “Salchicha con Huevo” (Jimmy Sabater, LP Tico 1190, 1970), “Sopa de Pichón” (Machito 1984) y “La Friquitinera” (José Nogueras 1981). Dan cuenta de un costumbrismo que demuestra también su carácter popular. Lo que antes era el pregón que ofrecía el cucurucho de maní, tal fruta o comida, tiene su correlato en estas canciones, tema que es examinado por el Dr. Cristóbal Díaz Ayala en su libro  Si te quieres por el pico divertir.

 

La caravana de la cortesía sentimental: El Bolero


Recogiendo una frase del escritor mexicano Carlos Fuentes me referí a uno de los bastiones de   la  música  latinoamericana:  el  bolero,  género  romántico  por  excelencia. Según el diccionario de la Real Academia de la Lengua, el bolero es “El aire español cantable y bailable de compás ternario y movimiento majestuoso”. Sus variantes son el bolero mambo, bolero cha, bolero son, bolero moruno, bolero ranchero y en nuestro medio lo que se ha denominado popularmente como bolero cantinero. Hay que señalar que uno es el bolero caribeño y otro el bolero mejicano, así como también los estilos que lo han inmortalizado. Los grandes formarían un ejército de intérpretes, como la Sra. Olga Guillot, Vicentico Valdez, Tito Rodríguez, Lucho Gatica, Beny Moré, Roberto Ledesma, Cheo Feliciano. Leo Marini, Chucho Avellanet, Marco Antonio Muñiz, el legendario Pedro Vargas y otros grandes que quedan en el recuerdo y en el disco. El centenario del bolero se celebró en Santo Domingo con una semana de festividades y en Méjico se publicó la Enciclopedia del Bolero.


Continuará...!!!!

 

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